Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

Режиссер Пьер Кардиналь (1924-1998) – автор многих телеверсий французской классики. В разные годы им были сняты для телевидения фильмы «Красное и белое» (1960) по роману Стендаля, «Кандид» (1961) по роману Вольтера, «Жак фаталист и его хозяин» (1962) по пьесе Дидро, «Дама с камелиями» (1972) по роману Дюма-сына, «Мадам Бовари» (1973) по роману Флобера, сериал «Милый друг» (1983) по роману Мопассана, «Федра» (1988) по трагедии Расина и другие.

Но ниже речь пойдет о его фильме «Сен-Жюст и сила обстоятельств» («Saint-Just et la force des choses»), который был показан советским телевидением в июле 1989 года. Так наша страна отметила 200-летие Великой Французской революции.
Фильм представляет собой экранизацию одноименного исторического труда видного французского ученого Альбера Оливье (1915-1964). Его монография о Сен-Жюсте, вышедшая в свет в парижском издательстве «Галлимар» в 1954 году, по сей день остается едва ли не самым известным и значительным трудом, посвященным этой знаменитой фигуре. В последние шесть лет своей жизни А. Оливье занимал пост директора программ канала RTF. К сожалению, в 1964 году он был вынужден оставить должность в связи с тяжелой болезнью, которая вскоре унесла его жизнь. (Во Франции существует премия имени Альбера Оливье, которой награждают работников телевидения и которой дважды был удостоен Пьер Кардиналь.) В 1971 году вдова ученого подала режиссеру П. Кардиналю идею об экранизации исторического труда ее покойного мужа. В 1974 году начались съемки, и через год  на французский телевизионный экран вышел фильм «Сен-Жюст и сила обстоятельств».

Луи Антуан Сен-Жюст (1767-1794) – самый молодой член Национального Конвента – законодательного органа революционной Франции в 1792-94 годах (в момент термидорианского переворота ему не исполнилось и 27 лет). Он вошел в историю как ближайший друг и соратник Максимилиана Робеспьера, его «правая рука», как несгибаемый комиссар Конвента в республиканских войсках, непримиримый враг крупной буржуазии,  стратег и тактик революционных событий тех лет. Неотъемлемыми характеристиками этого человека являются энергия, работоспособность, выдающаяся память, а также преданность революции, которая для него стала  делом всей жизни. Все это в сочетании со свидетельствами современников о его удивительной красоте создало целую романтическую традицию изображения и восприятия этого образа в исторической и художественной литературе.

*  * *

Фильм «Сен-Жюст и сила обстоятельств», на наш взгляд, представляет собой пример редкого, если не уникального, культурного явления – это экранизация не литературного произведения, в котором возможен авторский вымысел, и даже не романизированная биография героя в духе Стефана Цвейга, а исторического труда. Монография А.Оливье стала для режиссера не вспомогательным материалом, а текстовым источником. И пусть слова «уникальное культурное явление» не покажутся читателю слишком громкими. Да, эта уникальность не поражает своим масштабом, она, так сказать, местного значения (для определенной публики в определенной стране). Тем не менее фильм П.Кардиналя можно назвать «редкостью» в полном смысле слова. А у любой редкости существует непременное и капризное свойство: она никогда не бывает предназначена большому количеству людей, у нее всегда – ограниченное число поклонников. Надо отметить, что французская публика и критика фильм не приняли, и даже режиссер впоследствии практически от него отрекся.

Основное отличие этого фильма от других экранных произведений, рассказывающих о событиях Великой Французской революции, таких как «Французская революция», «Дантон», – отсутствие какого бы то ни было утрирования в изображении якобинских вождей. Здесь нет ни одной экранной карикатуры, никто из героев не обрисован одной черной краской. При этом фильм не является апологией якобинцев. Это редкий пример сдержанного, тонкого, исторически добросовестного рассказа о французских политиках, чьи жизни оборвались с термидорианским переворотом. Создатели фильма представили историю революции на индивидуальном плане, показав мотивы действий конкретных живых людей. Как сказал П. Кардиналь, «жизнь Сен-Жюста – это не только предлог показать внутреннюю сторону Революции, которую еще не знают хорошо. Это еще и своего рода ключ к пониманию характера Робеспьера, такого непроницаемого. Сен-Жюст позволяет лучше понять Робеспьера, придавая ему человеческое измерение».1 По мнению режиссера, фильм призван способствовать пониманию феномена «силы обстоятельств», поскольку именно она, а не воля Робеспьера, способствовала развитию революционного террора.

Телефильм по исторической монографии, чей успех (или неуспех) напрямую не связан с кассовыми сборами, не предназначен для развлечения. Исторический труд не допускает ничего такого, под чем ученый не мог бы подписаться, не рискуя своим профессиональным именем. А. Оливье, не располагая многими документами о жизни Сен-Жюста, не мог реконструировать то, в чем не был абсолютно уверен. Поэтому в фильме по его книге так незначительна роль женских персонажей, нет никаких сведений о юных годах героя, проведенных в сельской глуши. С большей или меньшей долей вероятности можно было реконструировать общение Сен-Жюста и Робеспьера, но практически нельзя, не прибегнув к художественному вымыслу, рассказать, скажем, о пребывании совсем еще юного Сен-Жюста в исправительном доме или о его отношениях с матерью, сестрами, девушкой – предметом первой любви. (Некоторые подобные сцены, правда, были сняты, но не вошли в окончательный вариант фильма.)

Увлечь зрителя, не развлекая – такое, согласимся, можно сделать, только если имеешь дело с подготовленным зрителем. Целевой аудиторией фильма П.Кардиналя изначально были не столько потребители романов, сколько любители исторических трудов, уже хорошо знающие историю своей страны, которым интересна экранная версия известных событий.  Либо те – кому просто судьба увлечься этим произведением. Для них Сен-Жюст и Робеспьер в этом фильме предстают поистине харизматическими фигурами, а антураж времени дополняет и усиливает это впечатление. Как известно, в реальной жизни личное обаяние этих людей действовало не на всех, с кем сводила их судьба. Но подготовленный зритель должен испытать благодарность за пристальное внимание авторов к историческому материалу и самой материи жизни того времени, за безукоризненный вкус в отборе цитат, их изящную «встроенность» даже в обыденную речь героев. А зритель неподготовленный, возможно, получит толчок к самообразованию по этой теме. Иными словами, авторы ожидали от зрителя способности общаться на своем уровне. Ведь традиционные представления о Сен-Жюсте не предполагают иного способа его общения с современниками. Так что герой как предмет разговора наложил отпечаток на сам разговор.

Особенности текста. В традиции советской историографии, которая (за незначительными исключениями) является апологетикой якобинцев, они предстают людьми удивительно цельными. Эта цельность обусловливалась их молодостью, отсутствием у них возможности изменить свои взгляды под влиянием изменившихся условий действительности, ведь почти все якобинцы погибли с окончанием их «титульного» исторического периода. Исходя из этой традиции, вся предыдущая жизнь персонажей фильма – лишь разбег, более или менее удачный, перед тем, что предстояло им сделать в революции.

Создатели фильма начинают рассказ о Сен-Жюсте с лета 1790 года, времени, когда он только вступил на общественное поприще в своей родной провинции. Его карьера в большой политике, продолжавшаяся менее двух лет, является примером  стремительного взлета людей революции от полной безвестности к огромной полноте власти. Психологическая история его «самоломанности», личностного становления – предмет столь интересный, что достоин отдельной серии и допускает разные версии. Но А.Оливье в своей монографии выбрал способ, традиционный и для советской историографии, посвятив менее одной десятой от общего значительного объема текста детству и юности революционера.

Примерно такое же соотношение периодов жизни Сен-Жюста мы видим и в фильме. Так или иначе, А. Оливье сознательно избрал для книги и сценария только тот период жизни своего героя, из которого юноша прямиком шагнул в Историю. Без показа личной предыстории. Это – право автора, зрителю же остается верить ему и уважать его выбор. А чего нет в книге-первоисточнике, того нет и в экранном произведении.

Авторское отношение. Вряд ли будет преувеличением сказать, что А.Оливье любил своего героя. Ведь без увлечения, интереса, любви к теме историк за нее не берется. Но он представляет на суд читателей не плоды собственной фантазии, а версии реальных событий. Это же относится и к фильму П. Кардиналя. Тем не менее к безоценочным констатациям фактов здесь все-таки примешивается элемент восхищения и любования. Нас уверяют, что Сен-Жюст этого достоин, несмотря на то, что парижане называют его «Архангелом смерти» и «Могильным Фонарем». И мы, похоже, не сопротивляемся этой мысли. У нас не вызывает протеста даже изображение клеветнического, спекулятивного судебного процесса над Дантоном, потому что Сен-Жюст проявляет на нем относительное благородство – отказывается читать обвинительный приговор в отсутствие обвиняемого. В благородстве или в тщеславии тут дело, зритель должен решить сам. В сцене спора с Робеспьером о целесообразности очередного витка террора Сен-Жюст наконец осознает, что ему не удастся переубедить диктатора и что смерть подошла ближе, чем когда бы то ни было прежде – черный галстук снизу кладет на прекрасное лицо смертную тень.

По логике авторов фильма, то, что случится дальше и приведет к гибели якобинцев – результат трагической ошибки одного человека: Сен-Жюст не может переубедить Робеспьера и должен умереть вместе с республикой, когда она падет жертвой всеобщего страха и ненависти. Возможность такого исхода на наших глазах ясно представилась ему. В этот момент мы проникаемся сочувствием к герою – сочувствием, которое испытывают и хотят передать нам авторы.
Огромное значение для убедительности фильма имел выбор на главные роли актеров Патриса Александра (Сен-Жюст) и Пьера Ванека (Робеспьер).

В случае с Сен-Жюстом (и актером, его сыгравшим) нельзя говорить о портретном сходстве. Хотя дошедших до нас его портретов не так уж и мало и среди них есть прижизненные, лица, изображенные на них, не имеют даже родственного сходства. Однако внешность этого человека стала предметом легенды. У историков и писателей существует целая традиция словесного описания Сен-Жюста как романтического красавца, с вьющимися темными волосами, серыми или голубыми глазами, стройного, довольно высокого и легкого в движениях. Неоднократно его сравнивали со скульптурным портретом знаменитого своей красотой грека Антиноя. По описаниям современников, известно также, что Сен-Жюст имел необыкновенно прямую осанку, вплоть до того, что он якобы ходил по лестницам, не глядя под ноги. Его часто упрекали в высокомерии.

Внешний облик Патриса Александра соответствует имеющимся представлениям о его герое. В момент съемок фильма возраст актера равнялся возрасту Сен-Жюста – 26 лет. Актер сделал поистине филигранную работу. В его герое действительно чувствуется превосходство над окружающими, требование безоговорного себе подчинения, но поскольку он исключительно харизматичен, это молчаливое требование не вызывает протеста. Такому человеку хочется сказать: «Гражданин, все, чего ты требуешь от других и от жизни, – твое по праву».

Сен-Жюст Патриса Александра производит впечатление человека, постоянно борющегося со своей природной живостью, стремящегося обуздать свой порывистый темперамент, что тоже соответствует исторической правде. Этим и объясняется «органичная театральность» пластики актера, его мимики, манеры речи. Он и живет, и в то же время словно постоянно  надевает на себя внутренние доспехи, все время чувствует их, бьется об этот самодельный панцирь. На первый взгляд лицо актера кажется малоподвижным. Но внимательный зритель разглядит и поймет тонкость жизни этого лица, увидит соответствие внутреннего мира внешнему облику.  Патрис Александр говорит нам о том, что происходит с его героем, движением уголка рта, наклоном головы, дрожанием листа бумаги в руках, порывистым бегом. И мы чувствуем то же, что и он, мы ему верим. Каждое мгновение его экранного присутствия подчинено биению пульса жизни персонажа, тонкость и легкость этого облика несут ощущаемую силу.

Актер Пьер Ванек, сыгравший роль Робеспьера, создал не менее примечательный экранный образ своего персонажа. Невысокого роста, очень стройный человек, с цепким взглядом и острыми чертами лица, строгий и сдержанный, скупой на эмоции, в котором чувствуется несгибаемая воля. Глядя на него, понимаешь, что он наверное с большой осторожностью подпускает к себе других. Поэтому ставшая достоянием истории дружба этих людей, их общение, удивляют и увлекают зрителя. Их отношения динамически развиваются на наших глазах: сначала быстрое сближение молодого провинциала с известным деятелем революции, стремительное возвышение Сен-Жюста, а затем растущее между ним и Робеспьером отчуждение, расхождение во взглядах. Ни один другой фильм о французской революции не уделяет такого пристального внимания изображению личностного общения этой легендарной пары.

Бывает правда исторической доскональности и бывает правда эмоции, идущая к зрителю поверх конкретных слов и вещей. Скажем, носились ли уже тогда или появились позже черные мужские галстуки, – в данном случае не столь важно (хотя зритель, знакомый с картинами того времени, легко узнает стиль революционной эпохи). Подлинность времени передана прежде всего образами людей – их поведением, внешностью, манерой держаться. Среди прекрасных и жутких типажей людей из народа нет сколько-нибудь привлекательных женщин среднего возраста: есть хорошенькие свежие юные девушки и есть старухи, либо туповатые и равнодушные, либо истовые колоритные революционные фурии. Что касается  костюмов, то в любом историческом фильме важнее не то, что именно, а то, как они носятся. В нашем случае сложная фрачно-жилетная, чулочно-кюлотная «сбруя» сидит на Робеспьере и Сен-Жюсте как влитая. Можно, к примеру, спорить о том, мог ли Колло д`Эрбуа позволить себе присутствовать на заседании Конвента в одной рубашке, без жилета и галстука, но никто не сможет упрекнуть авторов фильма в том, что они сняли «ряженых», то есть актеров, не умеющих перевоплощаться. («Ряженые» актеры, к сожалению, стали настоящей бедой современного российского телеэкрана: нас убеждают, что перед нами Настасья Филипповна, а мы видим Лидию Вележеву, современную женщину, в платье старого фасона. И дело здесь не в умении того или иного актера носить старинную одежду, а в его способности психофизически отождествиться со своим героем.)

Особо стоит отметить известный тренд изображаемого в фильме времени, а именно – его театральность. Вкус к эффектному жесту, красивой позе и фразе отличал многих ораторов Великой революции. Участники тех событий чувствовали и понимали, что живут в небывалое время, что на них устремлено внимание современников и что им обеспечен интерес потомков. Что их сегодняшние слова и поступки останутся в памяти поколений так же, как в их собственной памяти отпечатались слова и поступки героев Древней Спарты, Греции и Рима.

Перед ревом человечьих сборищ
Смерть была как песня, жизнь – пустяк.
(П. Антокольский)

«Сен-Жюста отличает особое чутье на «знаковые» поступки, на символические «жесты»; стремясь во время миссий в Рейнскую армию предавать огласке те из своих постановлений, которые могли бы послужить примером и уроком, он в немалой степени способствовал складыванию собственной легенды, и тот образ, который остался в памяти людей, является в значительной степени плодом его целенаправленной деятельности»1.
Сен-Жюст в исполнении Патриса Александра ни на минуту не забывает о том, что на него смотрят, – будь то на трибуне Конвента, или во время общения с Робеспьером один на один, или даже наедине с собой. Он театрален, но при этом очень органичен в этой театральности, и у зрителя не возникает впечатления неестественности его поведения. То, как держится этот человек, – естественно для него.

Примечателен образ Жака-Рене Эбера, лидера парижской бедноты, редактора газеты для простонародья «Отец Дюшен» (актер Раймон Журдан). У него лицо современного интеллигента. Да, оно мягковато, но на нем читается упоение любовью толпы, властью над ней. Какая улыбка! Моментальная, искренняя, на удивление добрая в момент самых бесчеловечных разглагольствований, призывов к расправе над все новыми и новыми врагами революции. Испытываем ли мы жалость к нему, зная из истории об ожидающей его трагической гибели? В этом фильме – ни минуты. Мы смотрим на события глазами якобинцев, и если у нас действительно есть основания сомневаться насчет справедливости того, как робеспьеристы расправились с Дантоном, то в случае с Эбером они авторами снимаются…

Зритель таким образом получает возможность хотя бы на некоторое время отождествиться с позицией центральных персонажей, с их взглядом на современную им ситуацию. Совершенно не обязательно целиком и полностью разделять их идеи, раз и навсегда переходить на их сторону. Для внимательного и благодарного зрителя важно, не будучи включенным в систему отношений исторических лиц, суметь всесторонне прочувствовать трагедию происходящего как бы изнутри.
Заслуживает особого внимания операторская техника внутрикадрового монтажа. Камера движется так, как двигался бы живой взгляд зрителя, если бы он мог оказаться на одном из заседаний Конвента. Невольно ловишь себя на мысли, что, возможно, именно таким способом и воспринимали ситуацию тогдашние парижане, находившиеся на зрительских местах. Так, во время заседания, посвященного свержению Жиронды, планы меняются простыми разворотами камеры, которая, как можно предположить, находится просто в руках у оператора, без каких-либо сложных приводов… Она трогательно дрожит на операторском плече, следуя по траншее за комиссарами Конвента Сен-Жюстом и Леба перед их разговором с революционным генералом Гошем. Это – наш шаг, это мы, зрители, идем за ними. Камера перемещается по комнате Робеспьера, следя за ним и Сен-Жюстом так, как мы сами двигались бы в этом пространстве, будучи участниками разговора.

Еще один замечательный операторский прием: движущиеся объекты при неподвижных камере и объективе. Почему так поражает финальная сцена казни? В том числе и потому, что гильотина стоит между осужденными и нами, зрителями. Камера неподвижна, все движение происходит как бы в самой жизни, никакая техника в этот момент ему не помогает. Чтобы увидеть человека ближе, крупнее, мы должны ждать, когда он к нам подойдет. Мы и ждем, стоя на помосте гильотины. Если мы могли вместе с оператором двигаться по залу Конвента или по Зеленой комнате, в которой заседал Комитет общественного спасения, то теперь от нас самих не зависит приблизиться к осужденным, как не мог этого сделать никто из реальных свидетелей казни. Мы так же привязаны к месту, как любой в толпе. Условность здесь минимально условная, реальность – максимально реальная.

Хочется отметить еще один подарок оператора (а может быть, режиссера или художника) внимательному зрителю.  В одной из первых сцен фильма камера наезжает на лицо героя в профиль. Если зритель уже интересовался историческим материалом (биографией, портретами) – аллюзия возникнет сразу. Снят, буквально повторен с использованием лица актера-современника в парике профильный портрет-физионотрас, приплетенный к изданию юношеской поэмы Сен-Жюста «Органт». Подготовленный зритель поймет и оценит, а зритель, не знакомый с такими деталями, увидит просто красивый кадр: как и любое качественное произведение, этот фильм рассчитан на разные уровни художественного восприятия.
Другая аллюзия, создаваемая с помощью звука, возникает во время показа событий 31 мая – 2 июня 1793 года, когда восставший народ Парижа изгнал из Конвента жирондистов, которые вскоре были приговорены к смертной казни. Звучит «Марсельеза». Нам не покажут саму казнь, но мы знаем, что в последний раз в их жизни этот революционный гимн жирондисты пели по дороге на гильотину. «Марсельеза» продолжала звучать и во время казни: ее пели те, кто ждал своей очереди, и песня вынуждена была становиться все менее звучной.

Надо отметить, что в фильме абсолютно отсутствует закадровая музыка. Даже в титрах авторы обошлись без нее. Источники всех звуков  находятся только в кадре, перед нами. Революционные песни звучат время от времени, они – часть звукового пейзажа эпохи. Именно таким и был реальный способ контакта человека с музыкой в то время: если ты хочешь ее слушать, ты должен сам играть, петь или слушать того, кто это делает в непосредственной близости от тебя, а значит, слушание музыки было редким по частоте удовольствием. Ставка на правду жизни, атмосферу эпохи не позволила авторам усилить зрительское впечатление закадровой музыкой для создания того или иного настроения.
Исторически значимые моменты политической жизни Франции той эпохи в фильме воспроизведены максимально точно, тексты речей деятелей революции, прения в Конвенте и в революционных клубах воссозданы по сохранившимся протоколам заседаний.

Размышления молодого политика о текущей ситуации и дальнейшей судьбе своей страны переданы посредством цитат из сохранившихся записных книжек Сен-Жюста. Эти записи, сделанные реальным историческим лицом, читаются за кадром актером, в то время как на экране мы видим, как юноша, обдумывая что-то, встает, садится, ходит в одиночестве по комнате. Хотя решение такой задачи нельзя считать сложным для съемочной группы, ценность этих эпизодов бесспорна: зритель может быть уверен, что герой на экране мысленно произносит слова, которые мог бы произнести реальный Сен-Жюст.
Необходимо также обратить внимание на то, как много в этом фильме прекрасных, добросовестно сыгранных эпизодов, передающих нам переживания героя невербальными средствами. Благодаря блистательной работе Патриса Александра они напрямую обращены к чувству зрителя: разведенные руки в тот момент, когда он предлагает депутатам принять вантозовские декреты (март 1794), после чего заведомо должна была обостриться ситуация в стране: то ли будущее обнимает, то ли смерть задерживает, судьбу останавливает.

Во время знаменитой первой речи Сен-Жюста в Конвенте о приговоре Людовику XVI, мы понимаем, как он волнуется и одновременно пытается сдержать волнение. Вместе с ним мы даже чувствуем обиду на Демулена за его памфлет, высмеивающий крайности террора. Мы видим отчаяние в самой позе героя, когда он, обычно несгибаемый, вдруг лбом упирается в дверь и, прежде чем уйти от Робеспьера, отказывается поддержать жестокий прериальский закон (июль 1794), дававший право судьям выносить приговоры на основании их «внутреннего убеждения»: «Ты погубишь всех нас, но, сколько бы мне ни осталось, я буду делать свое дело, даже если мне не судьба довести его до конца», – разве мы не слышим этих слов, которые не звучат в физическом програнстве? Нам передается отвращение, а вовсе не страх героя, когда Тальен в беснующемся зале Конвента хватает его за плечо, отодвигая с трибуны. А ведь все это означало окончательное поражение сторонников Робеспьера. Вот он в ратуше молча выходит из зала, оставляя Робеспьера и Кутона сочинять воззвание к народу Парижа, а мы словно слышим: «Максимилиан, ты не послушал меня, ты допустил столько ошибок,  наша смерть – закономерность, я не стану вмешиваться, спасайся, если еще надеешься, а с меня хватит доказывать свою правоту, раз меня не желали понимать. Я готов к смерти».

Соответствует Патрису Александру и Пьер Ванек, исполнитель роли Робеспьера. Примечательна «пантомима» Робеспьера после того, как отчаявшийся его переубедить Сен-Жюст выскакивает из его комнаты: «Мальчишка, ишь ты, возвысился. Волю забрал. Кто ему дал право так со мной обращаться?.. И ладно, и обойдусь… Неужели навсегда? Как же я теперь без него?..»
Зрителю таким образом передаются моментальные ощущения героев фильма, которые каждый имеет право дешифровать по-своему, в зависимости от уровня подготовки и своего эмоционального отношения к данным историческим фигурам.
В целиком реалистичном фильме есть эпизод, казалось бы, выбивающийся из общего ряда необычным режиссерским решением. Всемогущий комиссар Сен-Жюст, отважный победитель при Флерюсе, идет по полю сражения в военном мундире, с развевающимся на шляпе трехцветным плюмажем, и вдруг словно натыкается на три «смертные» телеги, в которых видит Эбера, Дантона и Демулена такими, какими они были по дороге на эшафот. Все они расстались с жизнью в Париже по приговорам революционного трибунала, а не на поле битвы. И мы понимаем, что перед нами  сейчас неожиданно возникшее где-то в подсознании героя ощущение собственной скорой гибели, размышления об обычных судьбах революционеров. Эта сцена только на первый взгляд кажется выбивающейся из общей канвы, так как с самого начала фильма авторы приучили нас понимать скупые мимические жесты главного героя.

Сен-Жюст, как это показано в фильме, сам отказывается жить, что  выражается в отказе заниматься своим спасением. Он приходит к этому решению во время своего знаменитого многочасового безмолвного стояния у трибуны Конвента Девятого термидора (27 июля 1794). Ему претит отныне жить среди всех этих. Он ощущает себя неизмеримо выше, достойнее всех участников переворота: «Никто из них не сможет заставить меня стать таким, как они: дрожать за собственную шкуру, пытаться сохранить существование любой ценой, жизнь ради физической жизни. Я погибну, только бы не отождествиться с ними». Максимилиан, надеющийся спастись, становится для него одним из всех этих. И уже не как к младшему или равному, а как к божеству, могущему повлиять на ход событий, Робеспьер протягивает к нему руку... Божество не снисходит, не удостаивает, и рука бессильно падает… 

Итак, фильм П.Кардиналя дает зрителю редкую возможность эмоционально-эстетически прочувствовать великое и противоречивое время. Сложность происходящего и серьезность трагического рассказа в сочетании с правдой чувств делают эту работу французских телевизионщиков поистине уникальной для зрителя, не желающего мыслить стереотипами.

Новости

В институте

22/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

22/05/2017
Видеомост Москва-Астана

19/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента

15/05/2017
15 мая - начало занятий в группах профессиональной переподготовки и повышения квалификации

12/05/2017
ПАМЯТИ ГАЛИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШЕРГОВОЙ

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

14/03/2017
К 100-ЛЕТИЮ ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Новая книга А.В. Черняка - "Печать как двигатель революций в России".

17/02/2017
КИПРАС МАЖЕЙКА В ТАДЖИКИСТАНЕ

06/02/2017
Международный университет в канун юбилея

23/01/2017
Вручены призы победителям конкурса имени диктора Всесоюзного радио Юрия Левитана, учрежденного Академией медиаиндустриии.

13/01/2017
13 января - День российской печати. Поздравляем коллег с праздником!

09/01/2017
Одобрены профессиональные стандарты, актуализация которых в 2016 году проводилась Академией медиаиндустри

19/12/2016
Открытие 23-й Региональной конференции ИНПУТ

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука