Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016-2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

Может телевидение и есть видеогазета, радио с картинкой, электронное средство информации? И нечего ему равняться на искусство!
Я чувствую, происходит какая-то сумятица. Некоторые наши фильмы и от публицистики ушли, и к искусству не пришли. И тут дыра, и там. Сюжет не прочерчен, композиция не уравновешена, настроение не прописано, фигуры однозначны – ну не искусство! А вместе с тем и не публицистика. Нет разящей логики, прицельности факта, ясности и точности в трактовке проблемы. Неопределенность какая-то.

Самое скверное – межеумочная лента. Что проку так болтаться – то к одному берегу прибьет, то к другому?
Эстетическое беззаконие часто делает документальное кино низкорослым, легко уязвимым. За актуальность темы ему готовы простить любую бесформенность. Интересная информация – значит, хороший фильм. Не интересная – плохой. Вся премудрость. Если бы такой премудростью жили литература, театр, живопись – вот была бы потеха!
Нам необходим язык. Необходимы законы творчества. Пусть таланты их нарушают. Но нельзя нарушить то, чего вообще нет.
Хочется иметь точку отсчета.

От простого жизнеподобия репортажа к условной конструкции – вот одна из ведущих тенденций документали¬стики сегодня. Значит, от показа факта к его раскрытию. А это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.
С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но теперь нам всем пора подумать над тем, что образ в искусстве не может существовать без структуры, без найденного, придуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи. И в документальном искусстве тоже.

Телехроника – и та строит сейчас какие-то сложные модели, чтобы сэкономить площадь и эфирное время. А уж художественной документалистике сам Бог велел. Только структура передает всю глубину объекта изображения, его многозначность и многоплановость. Через структуру я могу выразить до конца свое мироощущение.
Как бы ни была велика информация о человеке, сама по себе она не превратится в образ на экране.
Каждый раз, когда я чересчур полагаюсь на то, что жизнь сама подскажет решение при съемке, – бью мимо цели. Принцип – скелет образа – должен быть найден заранее.

Потом, в процессе съемок, все может измениться до не¬узнаваемости. Но первородная клеточка останется. Я ее ищу в сценарии. Готов работать по сценарию в одну строку, если толь¬ко в ней указан технологический принцип построения об¬раза. Золотая строка!
Я не против репортажа как жанра, как формы. Я против репортерства: пришел, увидел, победил. Против того, чтобы сценарий был только поводом к работе. Конечно, на съемочной площадке продолжается изучение, исследо¬вание жизни. Продолжается, а не начинается!
Крупный план – не операторский термин, а принцип художественной документалистики. Человек крупным планом это глубокое познание личности. Вот где неосвоенные пространства для документального фильма! Можно сказать, целина.

Без серьезного литератора, который умеет рассмотреть тончайшие противоречия жизни, хитросплетения ее дорог, маловероятно сегодня выстроить на документальном экране образ. Эра операторская в нашем деле, по-моему, кончилась. Я имею в виду время, когда оператор был основным добытчиком материала. Тогда простое кинопутешествие уже было обречено на удачу. Теперь, чтобы добыть материал, надо спуститься в глубокие шахты. А их строит прежде всего литератор.
Сегодня документалистике понадобился крупный план в постижении личности. Вот необходимое условие для со¬здания спектакля документов.

Прежде чем приступить к монтажу, я долго продираюсь через материал. Мне нужно его насмотреться. Кинокадры должны войти в меня. Не просто запомниться, а стать частью памяти в своей протяженности, в цвете...  Не «мои» кадры исчезнут из памяти – их можно отправить в корзину.
И вот куски изображения будущего фильма начинают во мне складываться. Во мне, а не на монтажном столе. Часто помогает музыка, иногда – верное слово. Если изображение без насилия, легко сложилось в голове, обрело форму, ритм, можно пустить его теперь и на монтажный стол. Когда так происходит, это самый лучший вариант.
Но так бывает отнюдь не всегда. Не хватает времени. И начинаешь манипулировать на монтажном столе раньше, чем созреет решение. Иногда это остается незаметным для посторонних. Мол, все сделано правильно, логично. И все-таки логиче¬ские или только логические соединения мертвы.

Я сам всегда знаю, когда монтажная фраза вышла живая, а когда это просто сочетание кадров. Думаю, что и сила их воздействия – разная. Настоящий кусок входит в сознание зрителя целиком и остается надолго. От механического монтажа в памяти сохраняется лишь слабый след – в лучшем случае какое-то представление о том, что ты хотел сказать.
Я взял за правило – не торопиться монтировать. Смотреть, смотреть... и не резать. Потом складываешь почти «набело».
По моему разумению, экранная документалистика держится на трех китах: кинофакт, кинопонятие, кинообраз.
Кинофакт – основа хроники. Он фиксирует внешнюю связь вещей и явлений в их естественной пространственно-временной последовательности. Монтажные пропуски связаны прежде всего с необходимостью концентрации информации. Но и эта необходимость отпадает в телерепортаже. Кинофакт многозначен. Легко поддается последующему использованию в публицистической и даже образной конструкции.

Кинопонятие принадлежит главным образом публицистике. Здесь на смену пространственно-временным связям обычно приходят логические, выражающие авторскую мысль. Поэтому и степень условности пространства и времени гораздо больше. Ведущий элемент – слово. Изображение во многих случаях следует за авторским комментарием. При работе кинопонятиями экранная конструкция часто строится как система доказательств. Конечно, в публицистике есть и образное начало. Но все-таки оно включено в понятийную систему экранного построения.
И, наконец, кинообраз. Он складывается как будто бы из тех же элементов, что и кинофакт и кинопонятие. Однако способ связи этих элементов уже иной. Целое строится здесь по законам искусства.
Театр без актера, спектакль документов – вот о чем я думаю последнее время.

Либо документальный фильм останавливается на границе внутреннего мира человека. Либо он отважно пускается в исследование глубин личности. Тогда мы переходим к художественному, субъективному моделированию действительности.
Вопрос этот, надо сказать, риторический, потому что документальное кино в целом уже давно сделало шаг в новое свое значение. Шаг в неэвклидову геометрию, где через одну точку пространства можно провести сколько угодно параллелей.
Но ведь спектакль – это выдумка, фантазия. Какая же тут связь с документом?
Я чувствую, что документальный кадр может быть артистом, не разрушая своей природы. Документы, сработанные определенным образом, определенным образом выстроенные, могут исполнить на экране превосходный спектакль.
Для этого документалистам надо прежде всего научиться извлекать из объекта, помимо логической, эстетическую информацию. Находить в нем поэтическое, драматическое, комическое – материал для строительства художественного образа. Потом на этой основе воздвигнуть некое гармоническое строение тоже по законам красоты. Надо учиться «играть» документ, играть в высшем художестенном значении этого слова.

В лучшие свои минуты я считаю себя работником театра, назначение которого ставить спектакли документов. Документальный кадр должен стать артистом... Я в характере вижу гармоническое соответствие прошлого и настоящего личности, то есть связь во времени. Это и связь в пространстве – национальная, социальная. Природные свойства, шлифованные  обстоятельствами жизни.
При внимательном взгляде всегда можно заметить в характере следы этих обстоятельств. Образ человека в документальном фильме и складывается на пути такого вглядывания. То-то бывает радостно, когда понимаешь улыбку, интонацию или походку как отражение жизни, прожитой твоим героем.
Домыслы? Но без этого прочитывания прошлого за чертами лица настоящего не представляю себе работы над образом героя.

У каждого человека в городе есть свой город, в доме – свой дом. Человек формирует условное пространство, где он находится в связях и взаимодействии с другими людь¬ми. Для создания образа документалисту необходимо войти в это пространство, почувствовать его границы. Про¬странство образа – вот важнейшее понятие.
Мне кажется, что в фильме должно быть единое прост¬ранство даже при многих действующих лицах. Тогда оно создает атмосферу и фильм получается более цельным.
Каждый раз, начиная новую работу, чувствую себя не¬умелым.
Решил сочинить себе памятку.
По-моему, работе над фильмом сопутствует удача...
Когда есть в материале болевой импульс, то есть возможно сострадание, обостренное ощущение совести. Для меня это главное теперь. И в чужих фильмах тоже.
Когда есть основание для самовыражения через дру¬гого человека.
Дальше – ремесло. Но тоже важно.
Когда объект локален и можно выйти на крупный план.
Когда материал находится в состоянии напряжения и есть возможность построения драмы. Есть «игровой мо¬мент».
Когда герой готов к самораскрытию.
Когда есть контакт с ним, длительный и глубокий.
Когда ты в состоянии «проиграть» в себе героя, то есть способен говорить и действовать в воображении, как он.
Когда придуман пусковой механизм, способный скон¬центрировать на небольшом пространстве и в короткое время суть образа. Иначе говоря, найден прием фокуси¬ровки внутренних состояний.
Когда найденная форма – живая, то есть способна диктовать продолжение.
Когда конструкция всей картины и самого малого эпи¬зода взаимозависимы. Не только в содержательном смы¬сле, но и ритмически.

Искренность в нашем деле – профессиональная необходимость. В игровом кино легче. Там часто побеждает талантли¬вое лицедейство. У нас так не получается.
Человек говорит перед камерой правильные вещи. Это, конечно, хорошо. Но вот замечаешь вдруг, что он говорит неискренне. И уже не веришь ни одному его «правильному» слову.
Документальную камеру обмануть очень трудно. Она как бы высвечивает человека изнутри. Я постоянно слежу за тем, чтобы люди говорили перед камерой в первую очередь искренне. Не пропустить ни одной фальшивой ноты – вот, мне кажется, профессиональная задача документа-листа.
А уж если передо мной фальшивый человек, тут я должен не спрятать, а подчеркнуть, выявить эту сторону данной личности.
Что такое сегодня хороший фильм? Не интересный, а именно хороший? Это прежде всего фильм совестливый. А наши фильмы часто еще страдают острой сердечной недостаточностью.

Надо прислушиваться и присматриваться к себе. Верить своему волнению.
В работе над образом (тут отличие от хроники) документалист должен раскрыть себя. А это подчас труднее всего. Образ демаскирует жизнь, потому что автор демаскирует себя. Таково требование документального искусства.
Можно сказать и иначе: образ не получится, если не посметь или не суметь вложить самого себя в документ на экране.
Чтобы решить образ документального героя, надо обнаружить нравственную систему личности. Именно систему, а не взгляд на то, на се. И показать в действии. Чем напряженнее система, тем личность на экране крупнее.
Образ – явление многослойное, я это отлично понимаю. Но для моей работы первооснова все-таки – нравственное измерение личности.

Образ спит в документе. Его надобно разбудить...
Читаешь иной раз критические статьи и диву даешься: «Авторы раскрыли перед нами образы современников... Режиссер воссоздал на экране образ...»
Ну, нет, тут что-то не так! Неплохая картина, крепко сбитая, есть в ней любопытная информация. Но образ? Автор даже не покушался на него. Ему хватило внешне¬го события, общего плана, привычного взгляда на героя. Да большего и не требовала заданная тема. Должен при¬знаться, что понимаю документальный образ более узко и никак не согласен на расширение этого понятия.

Конечно, любая художественная структура не обходится без нехудожественных элементов. С другой стороны, почему бы и в области экранной информации не использовать образность для усиления зрительских впечатлений? В наш век чего только с чем не соединяют! И в человеческое тело вживляют пластмассу...
И все-таки информация, публицистика должны строиться по своим законам, искусство – по своим. Там и здесь можно добиться превосходного мастерства, если следовать природе своего творчества, а не соседствующего.
Для меня звучащий экран это просто новая знаковая система. Система общения двадцать первого века. Но так же, как слово устное и письменное само по себе еще не есть литературное слово, так и съемка – еще не художественное творчество. Образ на экране, как и в старых искусствах, остается плодом живородящего сознания, а не техники. В том числе, конечно, и документальный образ.

Документалисты чаще стремятся к яркости, актуаль¬ности, плотности информации, чем к преобразованию документов в образные системы. Между тем выразительность и образность – разные понятия. Введение в информационную структуру символов и других выразительных элементов не меняет существа дела, так же как использо¬вание эпитетов или сравнений не превращает статью в произведение художественной литературы. Своеобразие материала, из которого строится документальный образ, не отменяет общих законов искусства, а лишь требует, чтобы мы приспосабливали к ним свои возможности.
Есть ли противоречие между художественным образом и документом? Есть! Документ не несет эстетической оценки, точнее, она в нем второстепенна. Образ же воспринимается прежде всего эстетически. В этом смысле собственно документальным может быть только такой фильм, в котором действительность фиксируется исключи¬тельно с научной, юридической, с любой прагматической целью.

Поэтому, строго говоря, документ и образ – понятия, противоречащие друг другу. Образ документа, образ до¬кументального героя – дело другое. Образ может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но не чисто документальным, потому что в нем обязательно присутствует авторское «так я вижу». Только хроника еще может претендовать на роль «беспримесного» документа, фиксирующего объективную поверхность факта, облик факта. В этом принципиальное отличие информационных моделей, сколь бы ни были они сложны, от художественно-документальных.
Для рождения образа нужна вся алгебра гармонии. Образ явления, факта или какого-либо лица – это ведь то, чего никто не видел и не мог увидеть прежде художника. Внутренний мир не отпечатывается на целлулоидной пленке или магнитной ленте прямо и непосредственно. Лишь путем сложных построений (вот она, структура!) отыскивается форма его выражения. Потому-то документальный образ – уже не документ в полном значении этого слова. И я говорю «спектакль документов», имея в виду, конечно, не фальсификацию жизни, а субъективное, личностное ее прочтение, документальный фильм как особый вид зрелищного искусства.

Образ на экране сохраняет чувственную природу изображаемого объекта. Лучше даже сказать, укрупняет чувственную природу документа. Одновременно в нем воплощается соотношение всего мира и избранного мной кусочка действительности. Я этот целый мир не показываю, но найти, решить соотношение обязан. Обязан отыскать не только притяжение частей, но и отталкивание их, не только связь, но и противостояние. Тогда и возникает образная система – живая, а не механическая, не информационная.
Каждый раз это удивительное состояние: только что ты полноправно распоряжался материалом, перекраивал, переставлял, прибавлял, отнимал... И вдруг, именно вдруг, он начинает диктовать свою волю. Делай так, только так, никаких вариантов, никакой вольности – будто ты уже и не автор.

Образ – гармоническая система. В ней выверены и уравновешены соотношения внешних и внутренних при¬знаков изображаемого предмета, частного и общего. Живая самодвижущая модель действительности! Я обращаю на это внимание еще и потому, что в документалистике эмоциональный выброс личности, единичный и не связанный с остальным, иногда понимается как образное решение. Я думаю, что образ содержит, скрывает в себе целостный мир изображаемой личности. Он передает предмет изображения объемно.
В структурах, тяготеющих к хроникальности, можно изменить их смысл и содержание, меняя объем информации. Образные структуры куда более стойки. До поры до времени всяческие операции на них не изменяют их содержания. Отсеченная часть остается в ощущении всего организма, поэтому можно восстановить по части целое. Условно говоря, в каждой монтажной фразе заключен весь фильм.

Иными словами, в образе всякое продолжение имеет код начала, то есть общий принцип отбора и соединения элементов. Вот почему в образной конструкции изменение объема информации еще не означает изменения сущности.
Вместе с тем образ возникает в документальном фильме лишь на определенном уровне информации. Ее дефицит не дает видения, образного представления об объекте. Избыток ее может разрушить образ. Такая тонкая материя...
Образ живуч. Его жизнеспособность защищена еще и тем, что это система не законченная, не завершенная. У зрителя находится вторая часть «пароля». Образ достраивается зрителем. Так сказать, завершается в его вос¬приятии. Причем ключ у каждого зрителя свой. Образ – резонирующая система!
В соединении документов важно обнаружить тот первичный элемент, который содержит в себе программу всей вещи или будущего образа. А дальше надо только, не насилуя материал, умело подчиняться этой программе, органично следовать ей. И тогда возможно чудо рождения живого образа из документов. У меня на поиски этого первичного элемента часто уходит основное время.

Пока образ не укрепился цельной конструкцией, он хрупок, способен омертветь при любом неловком движении. Но зато, когда он сформировался во всей вещи, можно делать с ним что угодно – он выстоит, выживет, дотянется до зрителя даже усеченной частью. Чудо какое-то! Но это и есть основное свойство образа, его отличие от любой внеобразной структуры.
Я снова и снова сравниваю информационное моделирование с художественным. Там в основе – экранный факт или понятие, здесь – образ. Понятие строится, образ рождается. Понятие движется всецело по воле автора. Волевое насилие над образом может его разрушить. Он движется как бы сам, подчиняясь собственной внутренней закономерности. Образ не терпит оголенной идеи, он многозначен, хотя, в отличие от хроникального факта, обладает большей определенностью, смысловой направленностью содержания.
Информационные модели часто строятся на основании «здравого смысла» и «бытовой последовательности». Образ из документов во многих случаях опирается на парадокс. И не ради оригинальности. Просто парадокс сразу показывает объем предмета изображения. Ведь тут вскрываешь не информативную функцию документа, а его поэтический смысл. Образ – всегда контраст, всегда борьба света и тени. Он рождается из внутренних проти¬воречий документа. Соединение противодействующих сил. Синтез противоречий!

Противоборство сразу дает спектаклю документов объ¬ем, выявляет пространство, время и место действия. Недаром театр всегда требовал конфликта. Документы, чтобы дать образную конструкцию, должны столкнуться, а не сложиться.
Я бы сформулировал как правило для документалиста: хочешь получить образ – ищи конфликт. Найди сгусток противоречий в одной клетке и расти его во все стороны – не ошибешься. Эта первоклетка потом может оказаться в любом месте картины. Для меня образ – система противоречий обязательно.
В документальном фильме образность часто ослаблена именно потому, что нечеток конфликт. Не проблема (это из терминологии публициста), а конфликт.

Но конфликт означает движение. Образ всегда в дви¬жении. Развитие происходит и внутри кадра, и внутри эпизода, в пространстве и во времени картины. Один кадр, один документ образ составить не могут, как бы они ни были прекрасны сами по себе. Происходит (должно проис¬ходить) накопление каких-то качеств, изменение.
Образная конструкция – это процесс со своей завяз¬кой, кульминацией, развязкой, то есть сюжетом. И сюжет в художественной документалистике я понимаю как полноценное развитие конфликта. Оговорка нужна, пожалуй, лишь для короткометражных картин: не развитие, а опи¬сание конфликта. Но и здесь описывать стоит не просто предмет, а противоречия его.
Конфликт может быть и не показан открыто, а всего лишь подразумеваться. Но без драматического представ¬ления жизни сегодня, на мой взгляд, ничего существенного в художественной документалистике сделать нельзя. В этом смысле проблемность как таковая – всего лишь поверхность конфликта.

Накопление эмоционального напряжения – едва ли не единственный путь построения документального сюжета. Хорошо, конечно, если есть фабула. Но чаще в докумен¬тальном фильме ей взяться неоткуда. Сюжет здесь ближе к музыкальному построению. То есть система эмоциональ¬ного развития фильма обычно заменяет литературный сюжет.
Вообще, сложение картины мне видится как оркестро¬вая партитура. Изображение ведет основную мелодию. Вдруг она переходит к слову. От слова, может быть, к шуму, потом опять к изображению. Вот изображение и слово разошлись на два голоса. А вот все компоненты фильма слились в одном аккорде.
Самая увлекательная задача – найти архитектурный принцип строения картины. Не сразу, конечно, не вдруг появляется ощущение конструкции. Появляется чувство ритма. Не только в смене кадров, но и в движении от эпи¬зода к эпизоду. И потом форма начинает диктовать свои условия. Я бы даже сказал так: форма начинает исследо¬вать содержание – поднимает одни документы, отбрасы¬вает другие... Настоящей, крепкой конструкции я очень доверяю. Она часто «чувствует» то, что не удается выра¬зить логически.

В игровом фильме архитектурный замысел более или менее ясен до съемок. В документальном – он рождается часто вместе со съемкой, а иногда – только на монтаж¬ном столе. Но без архитектуры сложить образ из докумен¬тов нельзя.
И еще: подлинно архитектурная форма фильма непов¬торима на другом материале. Умозрительно ее не создашь.
Документы документами, а форма – это ведь воплотив¬ший себя на экране автор. Вот в чём штука...
При образном решении всегда можно обнаружить эстетическую закономерность явления каждого нового документального звена в зависимости от предыдущего. Не просто логическую оправданность, а именно эстетическую закономерность. Она диктует не только движение сюжета, но весь темпоритм вещи. Скажут: сами документы дикту¬ют. Так-то оно так. Но вот для меня правильная аналогия: ювелир берет камень, обрабатывает его и показывает нам то, что было скрыто природой. Он «проявляет» своей ра¬ботой камень, действуя по закону красоты.

У каждого режиссера свой ключ к работе над фильмом. Для одного –  слово, для другого – живопись, а для ме¬ня – все-таки музыка. Предпочитаю ощущение логике. Атмосфера для меня важнее самого действия, а недоска¬занное ценю выше сказанного. Мне кажется, в фильме должен быть элемент непонятности, который раздражает, беспокоит, будоражит мысль и чувство зрителя. И это все справедливо, я думаю, для картины документальной так же, как и для актерской.
Пластике и музыке в документальном фильме легко доступны искренность, подлинность. Я не доверяю мысль слову. Слово может «предать». В экранной речи при пост¬роении образа главное для меня – подтекст. Монологи и диалоги, не несущие подтекста, лишены образности, как бы содержательны они ни были.

И в документальном фильме можно управлять подтек¬стом слова. В этом, собственно, и состоит искусство режис¬сера при работе с синхронной камерой. Можно с помощью различных приемов провести через фильм определенную интонацию речи героя, которая ляжет на задуманный рисунок неигровой роли. При таком подходе режиссера больше интересует не то, что человек говорит, а как  он говорит. Тут – поле режиссерской деятельности, а там – скорее редакторской.
Выбрать героя для спектакля документов – задача ничуть не менее сложная, чем найти актера на роль. При¬чем во многом это работа аналогичная. Правда, в игровом фильме еще придет художник и «дорисует» актера, оде¬нет, прикрасит. У документалиста таких возможностей нет, если он хочет остаться в рамках своего искусства. А герой тоже должен быть и выразительным и типичным.

Выбор героя сложен еще и потому, что документалист обычно имеет дело с заданной темой. Значит, район по¬иска ограничен внешними обстоятельствами. Но героя нельзя присоветовать со стороны. Его надо открыть само¬му. Если он не вызвал у тебя душевного отклика, он никогда не тронет и зрителя.
Художник-документалист, это не профессия. Это особое состояние души, особый настрой ума. Он умеет найти тайное в явном и заметить прекрасное в обыденном. Из потока извлечь смысл, а из хаоса родить форму. Он боготворит природу и чувствует закономерность там, где обыватель видит лишь простую случайность.                                                               

Новости института

ПРЕСС-ТУР В ЧЕЧНЕ ЗАВЕРШЁН
18/09/2017
Кипрас Мажейка в Чеченской республике
15/09/2017
Академия медиаиндустрии на Северном Кавказе
14/09/2017
НА СТАРТЕ УЧЕБНОГО ГОДА
11/09/2017
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ВОПРОС
10/09/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
08/09/2017
ЛЕТНИЕ «КАНИКУЛЫ ПРОФФИ»
20/08/2017
Информационные войны за ресурсы Арктики
04/07/2017
В рамках профессионально – общественного обсуждения проектов профессиональных стандартов состоялись круглые столы.
04/07/2017
«Полиграфический форум» на выставке Printech
26/06/2017
Академия медиаиндустрии «в цене»
19/06/2017
В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - МОЛОДЁЖЬ
09/06/2017
Памяти Леонида Золотаревского
08/06/2017
ЛЕКЦИЯ в МГИМО
08/06/2017
Обучение и учёба в «президентской Академии»
08/06/2017
Вестник электронных и печатных СМИ #25
30/05/2017
АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА
27/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ
22/05/2017
Видеомост Москва-Астана
22/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента
19/05/2017
Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука