Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

Теория жанров – одна из наиболее значимых областей теоретических разработок в искусствоведении. Дискуссии о жанрах ведутся в фундаментальных искусствоведческих монографиях, пишутся диссертации, проводятся конференции, выпускаются сборники научных трудов. В литературоведении используется специальный термин «генология», введенный еще в 1920 году Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах и родах в литературе.

Однако уже в самом определении понятия «жанр» начинаются расхождения. Замечено, что каждый исследователь трактует это понятие в соответствии с целями и задачами  своего принципа систематизации произведений искусства.
В раннем киноведении теория жанров была унаследована из литературоведения. Но вскоре выяснилось, что этой теории недостаточно для описания произведений такого сложного, имеющего одновременно черты и абстрактного (языкового), и визуального, и динамического вида искусства, как кино и телевидение. С.В. Дробашенко, например, в книге «Пространство экранного документа» признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации докумен-тальных форм кинематографа и телевидения».1

Тем не менее вплоть до начала 1970 годов киноведы в основном пользуются системой жанров литературы, время от времени отмечая появление «гибридов», то есть произведений, обладающих формальными признаками нескольких жанров («лирическая хроника», «поэма-протокол» или «роман-репортаж»). Возникает тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией  представлений о морфологии искусства. Особый интерес здесь представляет первая в отечественной эстетике монография М.С.Кагана о внутреннем строении мира искусств.1 В первой ее части рассматриваются морфологические идеи, в том числе и представления о жанрах и жанровых системах – от античности до наших дней.

Большим достижением автора следует признать историческое освещение развития художественных систем, чему посвящена вторая часть книги. Однако в третьей части, переходя к теории вопроса, автор порывает с историческим подходом ради создания грандиозной морфологической «сети», охватывающей искусство в целом, вне его конкретно-исторических форм.
Столкнувшись с отсутствием устойчивого толкования понятия «жанр», М.С.Каган приходит к выводу, что классифицировать жанры по какому-либо одному признаку невозможно. Чтобы охватить классификационным анализом все многообразие жанров, он предлагает исходить из четырех составляющих искусства: познавательной, оценочной, преобразовательной и знаковой (языковой).

Таким образом, его системно-структурная характеристика жанра включает четыре плоскости членения: 1) тематическую или сюжетно-тематическую плоскость (в поэзии – жанры пейзажной, любовной, гражданской лирики; в прозе – рыцарский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.); 2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман); 3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.); 4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче). В рамках этой системы можно представить, по выражению автора, «как бы четырехмерное пространство» искусства, каждая точка-произведение в котором имеет свои координаты. Завершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются имен¬но избранной для него автором точкой пере¬сечения всех жанровых плоскостей».1

Системный подход М.С.Кагана, безусловно, плодотворен, множественность критериев, предлагаемая ученым, придает его схеме большую гибкость. Но проблемы остаются. Попытку довольно буквально адаптировать эту систему к теории экранной публицистики произвел А.Абдурахманов.2 Однако он столкнулся с несколькими противоречиями между строгой и изящной системой М.С. Кагана и происходящей на наших глазах непрестанной эволюцией жанров экранной публицистики. Ведь чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором «точкой пересечения жанровых плоскостей». На деле же получается обратная ситуация: для того чтобы отнести произведение к тому или иному жанру в системе Кагана, мы должны сначала проинтерпретировать (зачастую субъективно) его существенные черты, то есть определить координаты, и лишь затем найти его место в системе и там закрепить.

Схема Кагана предполагает замкнутость, незыблемость и синхронность искусства, что всегда подразумевает существующую равную возможность возникновения любых жанров. Но эта возможность вовсе не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества, может бесконечно дискутироваться. Систематизация, предложенная  Каганом, имеет смысл только в рамках системно-структурного подхода. Если же мы хотим исследовать реальный процесс генезиса и развития жанров, нужно отвергнуть сам принцип рассмотрения жанра как некоей ячейки.

Основополагающей, узкоспециализированной классификацией жанровой структуры документального кино, на наш взгляд, является классификация, предложенная Г.С.Прожико.1 Ключевой тезис этой классификации – специфика документального образа, в строительстве которого принимает участие не только традиционная художественная образность, лежащая в основе любого явления искусства, но и выразительность логической аргументации публицистического способа изложения материала. Именно на диалектическом взаимодействии элементов публицистического способа изложения и образной трактовки строится многоформная структура современной кинодокументалистики.

Таким образом, условная причастность документального фильма к одной из четырех жанровых групп определяется диалектической пропорцией:
а) группа информационных жанров, где преобладает логический, публицистический тип аргументации;
б) очерковые формы, где взаимодействие образных и аналитических элементов создает широкий спектр жанровых структур;
в) фильм-размышление, где при всем многообразии принципов авторской аргументации (логической, публицистической, поэтической) структура подчинена форме эссе, размышления со свободным ассоциативным способом организации материала;
г) художественно-документальные жанры, где документальный материал служит основой для создания художественного образа. Здесь смыкание с игровым кинематографом бывает столь органично, что в ряде случаев трудно сделать выбор в сторону документального или игрового вида.

В предлагаемой системе нет жесткого деления на жанры, нет заданности. За творческой практикой признается способность вносить в нее коррективы, открывать новые жанровые подходы. Неизменной остается лишь сама идея жанровой определенности произведения и понятия авторского художественного метода, который определяется как уникальная система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности.
 

В последние годы понятие «художественный метод» в литературоведении непопулярно. Для выделения особенностей художественного метода того или иного автора литературовед должен произвести определенную работу по реконструкции авторского сознания. Процесс же создания фильма проходит через несколько вполне конкретных этапов, на каждом из которых используется то или иное количество художественных техник, и поэтому он легко поддается документации. Таким образом, для документального фильма применение понятия художественного метода справедливо. Здесь жанр выступает как характеристика, неотъемлемо присущая произведению. Каждая эпоха, каждое направление и даже каждый автор, работающий в рамках собственного художественного метода, создают свою законченную жанровую систему, которая, однако, подчинена базовому принципу о диалектике художественной образности и публицистического способа изложения материала.

Определяя понятие жанра, Г.С. Прожико приводит цитату из статьи В. Шкловского «За сорок лет»: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно: роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения».1 Подобная трактовка жанра – как характера связей между автором, жизненным материалом и аудиторией, зафиксиро¬ванных в системе художественных условностей и акцентов – полнее всего реализована в используемом  в литературоведении историко-теоретическом подходе. Задачей историко-теоретического изучения эволюции жанра считается выяснение фундаментальных законов, теорий или концепций, управляющих формированием, развитием и сменой многообразных жанровых систем в рамках рассматриваемого вида или рода искусства и действующих на всем протяжении его существования. В отношении экранной документалистики это исследование истории качественных изменений концепции действительности. В частности, как указывает Г.С. Прожико, в результате такого качественного изменения отношения к человеку/личности в 1960 годы и возникает многообразие жанровых конструкций телевизионного документального кино.

Однако недостатком историко-теоретического подхода применительно к эволюции жанров является отсутствие в нем понятия о непрерывном потоке времени, феномене времени. Само понятие эволюции при использовании этого подхода предстает как разница между двумя отстоящими во времени состояниями – в нашем случае состояниями совокупности жанров телевизионного документального кино. Этот подход не незволяет выявить закономерности самого процесса эволюции жанра или системы жанров.

Говоря о существующих типах классификации жанров, нельзя не упомянуть классификацию, предложенную С.В. Дробашенко, согласно которой все пространство документального кино следует поделить на две основные группы, исходя из их содержательной характеристики: фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. Кроме того, он  предлагает и такие уточняющие категории, как исторический и современный, биографический фильм, фильм – развернутое многоплановое повествование и фильм-монолог.1 Однако Дробашенко признает, что порой трудно провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом и не исключает того, что какие-то картины не будут вписываться в предложенную им схему, а некоторые смогут сформировать свои законы построения.

Радикальную позицию в вопросе классификации жанров документального кино демонстрирует Л.М.Рошаль.2 Он считает, что каждое новое экранное произведение творит свой жанр и значит признается отдельным «поэтическим миром». Отсюда – никакая система, основанная на единых принципах классификации художественных произведений, не может быть построена, а исследование закономерностей процесса художественного творчества заменяется анализом лежащих на поверхности формальных элементов. Такой «интерпретативный» подход ведет если не к теоретической, то к прак¬тической бесполезности и необязатель¬ности самой категории жанра.

Кроме изменений в области эстетической и общественной теории на разнообразие жанров в любом виде искусства оказывают влияние используемые им технические средства. Эта зависимость особенно наглядно прослеживается на примере техноемких видов искусства, к которым относится и телевизионное документальное кино. Мнение о вторичной, подчиненной, роли техники неправомерно, особенно применительно к экранной публицистике. Осмысление взаимосвязи творческого и технического аспектов создания произведения необходимо для выяснения закономерностей художественного творчества,  формирова-ния культурно-философских взглядов.

Сегодня с развитием цифровой техники «кастовость» авторов-документалистов нивелируется, так как аудитория получила доступ к технике, иной раз мало уступающей профессиональной. «Порог вхождения» в профессиональное сообщество значительно снизился, а недостатки любительской съемки порой канонизируются и даже становятся объектом подражания. Аудитория значительно расширилась в процессе взаимопроникновения телевизионной и интернет-среды. Отсюда – появление множества любительских жанров документалистики (так называемое «блоговидение», «мобилография» и пр.).

Это явление наряду с прочими оказывает влияние на изменение жанровой системы документального кино, и его можно считать одной из причин того, что постановочная съемка занимает все более прочные позиции в телевизионной документалистике. Еще в 1986 году, то есть до «цифрового бума», М.Е. Голдовская писала о том, что если на раннем этапе постановочная реконструкция была способом представить зрителю события, которые авторам фильма не удалось заснять по причине несовершенства техники или значительного временного промежутка между событиями и периодом создания фильма, то с развитием техники использование постановочных эпизодов в телевизионной документалистике не только не уменьшается, но и становится для некоторых практиков своеобразным жанровым приемом, профессиональным «усложнением». В условиях же уравнивания технических возможностей тенденция использования подобных «усложнений» только возросла1.

Можно предположить, что использующая приемы художественного кино (большую эстетическую сложность, композиционную емкость кадра) постановочная реконструкция позволяет примитивно предсказать реакцию аудитории, добиться ее эмоционального отклика за наиболее короткий срок и задержать у телеэкрана. Необходимость в этом обусловлена не только присущей современному рейтинговому телевидению «битвой за рекламодателя», но и представлением о телевидении как о непрерывном потоке информации.

Представление о таком «потоке» как специфике телевещания заняло центральное место в теории телевидения Р. Уильямса, изложенной им в книге «Телевидение. Технология и структурная форма». По его мнению, «произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Это трудно заметить, поскольку старое понятие о программировании – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас уже ясно (…) то, что нам предлагают, – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц с определенными вставками, а спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная серия рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания».1

Отметим, что эти слова написаны Р.Уильямсом в первой половине 1970 годов, за несколько лет до изобретения пульта дистанционного управления телевизором, который позволяет зрителю значительно свободнее, не сходя с места, переключать каналы (в своей крайней форме, форме мании, явление постоянного переключения каналов получило название «зеппинг»). И теперь особо важно подчеркнуть, что каждый зритель в процессе переключения каналов создает свой индивидуальный телевизионный «поток». В то время как «поток», создаваемый коллективом отдельного канала, в частности, и коллективом авторов фильма, демонстрируемого на нем, – лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и заключается в настоящее время сущность интерактивности телевидения.
Под дискретными единицами Р. Уильямс понимает законченные произведения – эту специфическую особенность отражения действитель-ности искусством, наукой, философией с момента их возникновения. Следует помнить, что произведение искусства считается состоявшимся лишь при наличии зрительского отклика. Поэтому при исследовании эволюции жанровых схем документалистики на современном телевидении нельзя не учитывать не только давления коммерческого фактора, но и интересов аудитории, стоящих вне сферы товарно-денежных отношений.

Таким образом, телевизионная документалистика не меньше зависит от  картины мира зрителя, чем зритель – от документального кино во всем его содержательном и жанровом  разнообразии. Этот вопрос решается признанием положения о том, что картина мира автора документального фильма в основных своих чертах соответствует картине мира зрителя. То есть проблема переносится в человеческое, антропологическое измерение: автор и зритель находятся в одном пространственно-временном континууме, представленном культурой повседневности; рассуждают в рамках общей эстетико-философской парадигмы, с точки зрения которой всякое чуждое ей явление (к примеру, праздник перезахоронения умерших на Мадагаскаре в рамках так называемой «европейской философской парадигмы») является поводом как минимум для дискуссии; условно одинаково подчинены доминирующей идеологии, общественному мировоззрению или считают их общим прошлым; осведомлены об уровне развития техники и предоставляемых ею возможностях, об облике кино- и телевизионной документалистики. При несоблюдении этих условий документальный фильм не будет восприниматься зрителем как достоверный материал – а в зрительском сознании «достоверность» по-прежнему считается родовым, безусловным признаком документального кино.

Так или иначе, мы приходим к мысли о том, что подход к исследованию эволюции жанров телевизионного документального кино должен включать в себя рассмотрение феномена времени и феномена «человеческого измерения» искусства, культуры повседневности, в пространстве которой в конкретный исторический момент находятся и автор, и зритель.
С этой точки зрения понятие жанра нужно раскрывать через понимание его человеком. Этимологический анализ слова «жанр» через посредство французского языка и латыни приводит нас к древнегреческому γένος, непосредственно связанному с процессом порождения, генерации. Оба эти слова, несмотря на то, что первое является коренным переводом, а второе – калькой с латыни, означают одновременно и становление, и результат процесса. Последнее слово означает также «поколение». Отсюда следует, что эволюция жанров должна пониматься как эволюция в строго биологическом смысле, как процесс порождения от единого корня и наследования признаков. Таким образом, говоря о системе жанров, следует помнить не только о морфологии (в линнеевском смысле) жанрового искусства, но и о его генетике.

Более того, развивая генетическую метафору, можно отметить, что более отдаленные «потомки» участвуют в «межвидовой конкуренции». История искусств преподнесла нам немало примеров таких конфликтов, самыми важными из которых для задач этого исследования являются противостояния жанров кино и жанров телевидения, тележанров и компьютерных сред, а также «схватки» между различными форматами одного и того же жанра (решение вопроса о соотношении жанра и формата не входит в задачу данной статьи), иногда так и называемые – войной форматов. Победитель, как обычно, получает все – прежде всего возможность стать основой для рождения нового жанра. Причем в мире искусства далеко не всегда новый жанр рождается от соединения двух старых – чаще всего жанр «оплодотворяется» исключительно зрительскими симпатиями.

Таким образом, в исследовании генезиса и эволюции жанров  справедливо использование историческо-антропологического подхода, который, правда, едва ли применим к изучению эволюции исследуемого предмета на большом временном отрезке и возможность его использования напрямую зависит от состояния базы источников. Однако при исследовании эволюции жанров телевизионной документалистики, существующей чуть более полувека, но являющейся важнейшей частью «культуры повседневности», он наиболее адекватен.

Новости

В институте

04/07/2017
Информационные войны за ресурсы Арктики

04/07/2017
В рамках профессионально – общественного обсуждения проектов профессиональных стандартов состоялись круглые столы.

26/06/2017
«Полиграфический форум» на выставке Printech

19/06/2017
Академия медиаиндустрии «в цене»

09/06/2017
В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - МОЛОДЁЖЬ

08/06/2017
Памяти Леонида Золотаревского

08/06/2017
ЛЕКЦИЯ в МГИМО

08/06/2017
Обучение и учёба в «президентской Академии»

30/05/2017
Вестник электронных и печатных СМИ #25

27/05/2017
АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

22/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

22/05/2017
Видеомост Москва-Астана

19/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента

15/05/2017
15 мая - начало занятий в группах профессиональной переподготовки и повышения квалификации

12/05/2017
ПАМЯТИ ГАЛИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШЕРГОВОЙ

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука