Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

К.А.Шергова,
кандидат искусствоведения,
заведующая кафедры режиссуры
ИПК работников телевидения и радио

 

ДОКУДРАМА – НОВЫЙ ЖАНР?

         Говоря о сегодняшнем документальном телевидении, нельзя пройти мимо такого явления, как докудрама, которое на западном телевидении уже имеет богатую историю. Пионером докудрамы считается режиссер Питер Уоткинс, помощник редактора, а затем режиссер документального отдела на телеканале BBC в начале 1960-х годов. Большинство картин,  созданных с его участием, были одновременно и документальными, и игровыми фильмами, которые  иначе назывались «драмами, решенными в документальной технике». Это название обосновывалось тем, что чаще всего его фильмы посвящались событиям историческим или же возможным в ближайшем будущем, которые Уоткинс представлял так, как если бы современные репортеры берут интервью у их непосредственных участников.

         Таким остроумным подходом режиссер добился значительного увеличения аудитории исторических и научно- популярных документальных фильмов: журналистская манера подачи материала давала эффект, который телекритики называют «эффектом присутствия», актуализировала исторические события в сознании зрителя. Короче говоря, фильмы были выполнены в формате «горячих новостей». Первым полнометражным фильмом такого рода стал Culloden, повествующий о восстании якобитов в 1745 году и стилизованный под репортажи о войне во Вьетнаме. Под впечатлением от новизны формы критика шумно приветствовала прежде неизвестного режиссера, а руководство BBC поручило ему следующий амбициозный проект – «The War Game», докудраму о ядерной войне. Этот фильм получил «Оскара» в 1965 году, но затем был запрещен к показу и впервые появился в эфире только 31 июля 1985 года.

         Работать в созданном Уоткинсом жанре продолжили молодые британские режиссеры левых взглядов, самым заметным из которых стал Кен Лоуч. Яркий пример такой «социальной докудрамы» – художественно-документальный фильм середины 1960-х «Кэти, вернись домой» о положении бездомных в Англии. За основу сценария Джереми Санфорд взял историю своей близкой знакомой, которую выселили из дома и лишили родительских прав. Он провел подробное исследование ее жизни и жизни других людей, оказавшихся в сходных ситуациях, и написал окончательный вариант сценария в драматической форме. На вопрос, почему вместо документальной съемки он выбрал драматический сюжет и актеров, Санфорд ответил так: «Человек в несчастье не очень разговорчив. При живых съемках можно поймать эмоциональные вспышки, но на них не построишь весь фильм. Артисты, имея в руках сценарий, не сталкиваются с этой проблемой. Кроме того, в то время съемки в ночлежках были запрещены. Даже если бы мне разрешили войти внутрь и снять фильм, я не смог бы в полной мере отразить реальное эмоциональное состояние находившихся там людей. Я увидел все это в форме пьесы – ситуацию, о которой каждый сознательный человек не может не написать»[1].

         Приведенная цитата красноречиво свидетельствует о том, как изменились взгляды последователей П.Уоткинса на функции игровой драматической реконструкции. В 1960-е это было художественным решением, призванным ликвидировать заданное темой отсутствие хроникального кино- и видеоматериала (понятно, что не существует кинозаписи ни событий XVIII века, ни будущих). В 1970 – 1980 годы реконструкция служит для обобщений, создания «типичного случая» из максимально возможного количества вариантов событий.

         К середине 1980-х, когда левый протест вышел из моды, маркетинговая служба BBC резонно сочла его некоммерческим, и социальная докудрама исчезла с телеканала. Однако жанр уже сформировался. Сегодня британская докудрама представляет из себя гибрид подходов Уоткинса и Лоуча – Санфорда: профессиональные актеры играют по детально проработанному сценарию, в основе которого лежат реальные события. Вымысел возможен лишь в тех случаях, когда те или иные события или факты в принципе не могут быть проверены, но в целом не нарушают исторического контекста. При этом докудрама сохраняет черты, приданные ей Уоткинсом: несмотря на использование реконструкции, это сухое повествование с усиленной авторской позицией – пристрастной или отстраненной.

         Некоторые исследователи без особого преувеличения считают своего рода докудрамой фильмы С.Эйзенштейна, такие как «Броненосец Потемкин» и «Октябрь». Действительно, события 1905-го и 1917-го годов излагаются в них последовательно, в соответствии с тогдашней трактовкой исторических фактов, актеры представляют реальных персонажей, достигнуто значительное портретное сходство с ними. Но – и это очень важно – режиссер не пытался выдать реконструкцию событий за хронику. Теперь же  мы видим, как кадры из этих фильмов кочуют из одного документального проекта в другой и представляются их авторами как хроника событий русских революций.

         В истории советского документального кино есть примеры соединения хроники с актерской игрой. Наиболее яркий пример – «Перед судом истории» Ф.Эрмлера (1965 г.). Это историко-мемуарный фильм о жизни известного монархиста В.Шульгина, в котором были использованы и реконструкция декораций (на Шульгина большое впечатление произвела точность воссоздания железнодорожного вагона, где он встречался с Николаем II), и усиливающие драматическое напряжение своего рода игровые моменты, связанные с собирательным образом «противника» Шульгина – историка (его играл профессиональный актер).

         Наиболее отвечающим термину «докудрама» мы можем считать созданный т/о «Экран» в 1985 году сериал «Стратегия Победы». Правда, в нем профессиональные актеры не играют, а читают исторические материалы, стараясь воссоздать образы стоящих за ними людей с помощью лишь очень отдаленного внешнего сходства.

         Автор этих строк относится к той категории документалистов, которые отстаивают «чистоту жанра», негативно воспринимают внедрение в кинопублицистику игрового начала, считают, что писать историю современности следует, основываясь на зафиксированных фактах реальности. Но как теоретик, автор не может не признать правомерность присутствия – при определенных условиях – игровых элементов и даже художественного вымысла в документальном фильме.

         Собственно, условие одно – правда. Не надо пытаться обмануть зрителя, выдать придуманное, инсценированное – за документальное. Документальность должна присутствовать в фильме как доминирующий элемент, причем элемент содержательный, а не формальный.

         Нельзя не увидеть, что в «Стратегии Победы», например, несмотря на присутствие актеров, документальность является содержательным элементом: в основе эпизодов всегда лежат факты, а недокументальная форма открыто используется как прием. Добавим, что перед актерами в большинстве фильмов сериала не ставилась задача индивидуализации образов персонажей, передачи их психологических характеристик. Лишь в отдельных случаях и как бы намеком (интонация речи, форсирование голоса) актеры позволяли себе приблизиться к порогу вхождения в образ (Лановой, читающий за Сталина, Браун – за Гитлера). Главное достоинство этого произведения – строгая верность фактам истории. Другое дело, что интерпретация фактов была в русле советской исторической науки 1985 года, когда многие события Великой Отечественной войны от общества скрывались. В 1995 году создан новый вариант «Стратегии Победы», где исторические ошибки были исправлены, художественное же решение осталось прежним.

         Первая документальная драма в рамках современной нам генерации отечественной документалистики – фильм Первого канала «Битва за космос», сделанный при непосредственном участии BBC, National Geographic (США) и NDR (Германия). Как признавались авторы фильма в официальном пресс-релизе, это были «…трудные съемки. Каждый лист британского сценария, по словам российских продюсеров, требовал десяти листов замечаний – и не только потому, что они о нас мало знают, и даже не потому, что впервые разговор о космосе в серьезном кино ведется на равных с теми, кому совсем по-разному в школе объясняли – кто и как вел эту космическую гонку. Просто многое из того, о чем решили снимать, до сих пор не предавали гласности».[2]

         К сожалению, отличительными чертами этой отечественной доку-драмы (как, впрочем, и последующих) стали отнюдь не объективность и кропотливая работа с историческим материалом, а нарочито «острый», конфликтный сюжет, усиление естественной драматургии режиссерскими и сценарными приемами, что придает ей характерный «желтый оттенок». Кроме того, налицо просто недостаточно ответственное отношение и к отечественной фактологии. Например, «Постановление», которое продюсер считает одним из базовых документальных материалов фильма, является следственным фальсификатом, а фигурирующее в фильме Политбюро ЦК КПСС в 1961 году называлось Президиумом ЦК. Имеет место и необъяснимая тенденция к вульгаризации, приписывание историческим персонажам прямо-таки разухабистых манер с целью сделать их «ближе к народу». Результат, разумеется, прямо противоположный.

         Характерна история выхода на экран игрового фильма «Мой муж – гений» об академике Л.Ландау (Первый канал). Этот фильм совершенно очевидно задумывался именно как докудрама: недаром автором идеи и продюсером является Олег Вольнов, отвечающий на канале за документалистику, а продюсер-производитель Ефим Любинский и режиссер Татьяна Архипцева прежде успешно работали в документальном кино. Но как только возникли обвинения (прежде всего со стороны лично знавших Ландау людей) в искажении образа ученого, авторы поспешили откреститься от документальности, упирая на игровую природу фильма.

         Другой пример подобной продукции Первого канала – фильм «Я – Вольф Мессинг» (2009 г., режиссер Н.Викторов, продюсеры О.Вольнов и С.Колосова; не путать с игровым фильмом о Мессинге телеканала «Россия»), сделанный по известному лекалу: хроникальный материал плюс синхроны и реконструкции.

         Именно биографическая тема – как самая несложная в сценарном плане с точки зрения создания документальной драмы – бурно развивается. Еще один пример – документально-художественное исследование жизни Светланы Аллилуевой, ключевые эпизоды которой восстановлены методом художественной реконструкции, причем комментирует их сама героиня фильма. Подобное художественное решение вызывает некоторые вопросы. Напомним, в начале 60-х жанр докудрамы появился как ответ на проблему отсутствия видеоматериалов, а в 70-х основной его функцией было создание обобщенного образа «простого человека», современника, портретные черты которого характерны для большинства и в то же время не принадлежат никому. Однако при работе над «Светланой» киноматериала и сведений о судьбе этой исторической личности было в изобилии, поэтому прием реконструкции выглядит здесь как излишество.

         Российская докудрама активно продолжает биографическую линию: в июне 2009 года компания «АМЕДИА» сообщила о том, что по заказу Первого канала занимается производством пяти четырехсерийных «больших проектов»: «Заговор маршала», «Земля обетованная от Иосифа Сталина», «И примкнувший к ним Шепилов», «В одном шаге от Третьей мировой войны» и «Осведомленный источник в Москве», каждый из которых посвящен отдельному историческому персонажу (Михаилу Тухачевскому, Алексею Большакову, Дмитрию Шепилову, Виктору Луи).

         Автор и сопродюсер фильмов Алексей Волин предпочитает называть будущий продукт «большими проектами» (косвенно подтверждая, таким образом, что в строгом смысле эта продукция не относится к документальному кино) и повторяет вслед за многими: «Все возможные кадры, которые были сняты в период от 20-х до 60-х годов, уже были показаны. Сегодняшние  «новинки» – это лишь известный видеоряд, снабженный другим монтажом и дикторским текстом. Слушать рассказ очередного эксперта или историка несколько скучновато. Уже не говоря о том, что, глядя телевизор, хочется видеть новую картинку и действие. Более того, практика показывает, что чем больше вы привлекаете к участию в вашем проекте историков и профессионалов, тем более запутанной становится картина для зрителя. Потому что нет двух историков, которые бы одинаково трактовали одно и то же событие, равно как и нет двух очевидцев, которые про то, что наблюдали, сказали бы одну и ту же вещь. У каждого появляется свое видение. Поэтому мы решили, что можно показать зрителю нашу версию реконструкции исторических событий»[3].

         Здесь декларируется не просто отсутствие документальности, но  принципиальная ее невозможность.

         Впрочем, надо отметить, что Олег Вольнов в разговоре об этих фильмах намеренно разделяет понятия документального кино и докудрамы, предлагает не относить их ни к жанру докудрамы, ни к документальному кино, а называть их условным словосочетанием «большие проекты»: «Мы для себя как бы тоже обозначаем: просто большие проекты, а не документальное кино или докудрама. Давайте будем говорить о больших проектах»[4]. Конфликт между докудрамой и документальным кино можно сравнить с конфликтом между «кинодрамой» и «киноправдой» в начале XX века (перефразируя Вертова: «Докудрама – опиум для народа»).

         Что ж, с одной стороны, докудрама как таковая находится в некотором противоречии с принципами документалистики, ведь традиционно документальное кино считается результатом наблюдения и импровизированного исследования, в котором, несмотря на наличие авторской точки зрения, соблюдается необходимая степень объективности, непредсказуемой «правды». Документальное кино исследует предмет или проблему и в идеальном варианте приходит к ее решению в процессе съемки и монтажа. Это в большей степени информационный акт, хотя в то же время акт исследовательский и творческий. Докудрама же представляет собой познавательный материал, обобщающий существующие сведения и представляющий их в облегченной для восприятия игровой форме.

         Докудрама в той форме, в какой ее создавал Питер Уотсон, – удобный жанр для фильмов на историческую тему. Для задач истинной документалистики эта форма ущербна, так как не может служить для удовлетворительной репрезентации актуальных событий, что изначально является главным ее предметом. Однако, учитывая своеобразную «моду на докудраму» и относительную легкость (можно даже сказать, бездумность) процесса ее производства, шансы на засилье этого синтетического жанра в ущерб остальным велики. Не удивительно, что в интервью от 1 октября 2009 года академик ТЭФИ Анатолий Лысенко рассказал о планах Гильдии ходатайствовать перед правлением Академии ТЭФИ о том, чтобы документальное кино было разбито «на две части: стандартное неигровое кино и докудрамы. Потому что соединять их вместе нелепо». Иначе говоря, со стороны набирающего силу и не совсем понятного жанра уже ощущается угроза: столь широкое его распространение может иметь самые негативные последствия, так как подрывает у зрителя веру в подлинность рассказа, размывая границы правды и вымысла.

 

         Резюме. Возникшая на ВВС в начале 60-х годов как реконструкция исторических и сложных социальных событий докудрама вошла в систему жанров западных СМИ. Российская документалистика наследует эти традиции, активно развивая биографическую тематику. Но существуют серьезные опасения, что докудрама заменит собой истинную документалистику.

         Ключевые слова. Документальный телефильм, докудрама, реконструкция, Уоткинс, Лоуч, биографическая тематика. 

 



[1] Цит. по: Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2000. С. 117.

[2] Первый канал. Официальный сайт. URL.

[3] Луи, Шепилов, Михоэлс… // Российская газета. 2009, 18 июня.

[4] «Диана», «Светлана», «Галина» и Олег // Российская газета. 2008, 2 октября.

Новости

В институте

27/05/2017
АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

22/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

22/05/2017
Видеомост Москва-Астана

19/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента

15/05/2017
15 мая - начало занятий в группах профессиональной переподготовки и повышения квалификации

12/05/2017
ПАМЯТИ ГАЛИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШЕРГОВОЙ

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

14/03/2017
К 100-ЛЕТИЮ ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Новая книга А.В. Черняка - "Печать как двигатель революций в России".

17/02/2017
КИПРАС МАЖЕЙКА В ТАДЖИКИСТАНЕ

06/02/2017
Международный университет в канун юбилея

23/01/2017
Вручены призы победителям конкурса имени диктора Всесоюзного радио Юрия Левитана, учрежденного Академией медиаиндустриии.

13/01/2017
13 января - День российской печати. Поздравляем коллег с праздником!

09/01/2017
Одобрены профессиональные стандарты, актуализация которых в 2016 году проводилась Академией медиаиндустри

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука